1927年的德国电影《大都会》是表现主义大师弗里茨 朗的代表作，也是影史留名的科幻经典，但对于动画迷来说，还有一部不能不提的同名佳作，就是由大友克洋编剧、林太郎导演的日本动画电影《大都会》（2001）。和朗的电影一样，动画《大都会》也是一部关于未来人类的启示录。今夏，该片作为第23届上海国际电影节“人类启示录”单元的展映作品在沪上映，也让中国观众有幸在影院领略到这部经典动画带给人的震撼。

《大都会》（2001）海报

尽管与彪炳影史的科幻巨制同名，该片却并非对电影的翻拍，而是对手塚治虫1949年同名漫画作品的改编。漫画《大都会》是早期的代表作，与《失落的世界》《未来世界》合称为手塚治虫的“科幻三部曲”。据说手塚治虫在创作这部作品时并未看过朗的电影，只是受到电影概念的启发，而他据此创造出的拥有天真外表、超人力量的人造人，成为后来铁臂阿童木的原型。

不过，漫画与改编成的动画电影差别明显。动画电影《大都会》不仅通过震撼的视听语言和卓越的动画技法，使静止的黑白图像变成了生动炫目的影像世界，还对漫画中的故事做出大刀阔斧的改动，完善了原作的世界观，增添了多条人物线，使整个叙事脉络在逻辑顺畅的基础上更加有血有肉。

影片中，在人类与机器人共存的未来都市里，一座名为“吉古瑞”的新地标即将落成，这是一个可以控制世界的超级系统。雷德公爵企图掌控这一系统，并让从事非法研究的科学家罗顿博士依照自己已故女儿的形象制造了机器人蒂玛，后者是系统的技术掌控者。与此同时，大量工人被机器人取代而失去工作，为了生存渴望变革。蒂玛成为决定城市命运的关键，却在与男孩健一的相处中产生人类的情感。她（它）在机器与人的两种身份间的摇摆，让大都会的去向变得未知莫测。

通过描述可以发现，尽管该片与朗的电影讲述了不同的故事，但两者有着许多共同点。首先，在它们所描绘的未来图景里，城市的运作都在很大程度上依赖机器，社会结构也像一台精准无误的机器将人分成三六九等，并被技术进一步固化；其次，两部影片中都出现了一个外表与真人无异的机器人，它像一条被投入浑水中的鲶鱼，又像压垮骆驼的最后一根稻草，能够在充满隐患的都市人潮里掀起风浪，并让万间广厦顷刻崩塌。

不过，该片与朗的电影也有着显著的不同。这种不同，不单单体现在媒介和故事的层面，还在于对相同议题的不同看法。

首先，尽管两部影片都在探讨人与机器的对立关系，但这种对立的内涵有所不同。在朗的影片中，机器是奴役人的技术，底层劳动者为了维系机器的运转而疲于工作；而在该片中，机器一方面是与人类争夺就业机会的他者，一方面也是人类生活的重要帮手。

其次，二者对于仿真机器人的态度也不同。朗的女机器人尽管有人类的外貌，却没有自我意识，只是听命行事的人形工具。而林太郎作品中的蒂玛拥有自主意识，会学习也会怀疑，人与机器的界限在其身上变得模糊不清。

最后，两部影片解决技术灾难的方法也全然不同。朗的电影结局中，人们在洪水淹没地下城后杀死了机器人及其发明者，并由此获得胜利。换句话说，电影解决灾难的方法是在毁灭邪恶技术的同时，一并葬送建立在邪恶技术上的城市。当不同阶层的人类摆脱了技术桎梏，就能在废墟上达成和解。而在林太郎的镜头下，一心想要杀死和利用蒂玛的人类最终都殒命于“吉古瑞”的自毁系统，而试图挽救她的健一则在灾难中活了下来，并成为城市的重建者。由此可见，技术和人的关系变成不可分割的共生共存，人类的命运最终取决于我们如何与技术相处。

二者之所以会有种种不同，与时代环境的改变有直接关系。在朗创作《大都会》的时代，电力发动的大机器正在引领世界向着更加集中的工业生产方式迈进，彼时，反乌托邦的虚构背景作为政治批判的写作模式悄然兴起，马克思的异化理论成为技术批评的主流。因此，我们也能在电影《大都会》中看到反乌托邦的设定和对技术压抑人性的反思。而随着时代发展，技术与人的关系变得更加密切，现代哲学甚至把技术纳入现象学的视野，自此，技术不再是单纯的物质工具，而是人们的存在方式，是构成世界的重要部分。正是在这一新理念下，动画电影《大都会》把焦点放在技术与人命运与共的互动关系上。

应该说，动画电影《大都会》继承了电影《大都会》中对社会结构和技术应用的反思，同时依据自身所处时代的特点，用崭新的影像技术手段、与时俱进的哲学观念为原有框架注入新鲜血液。正如动画电影在片头引用的儒勒 米什莱的名言：每个时代都有理想中的继承人。动画电影《大都会》不仅通过曲折跌宕的故事探讨了“谁是人类命运继承者”的问题，也试图承担起科幻作品在新时代的警世重任。